Архив новостей

Обратно к архиву

«Тайга.инфо»: «Через десять лет нам не перед кем будет выступать» – Елена Ковальская

Как воспитать новых руководителей и зрителей для российского театра? И в чем состоит его социальная ответственность? Тайга.инфо публикует фрагменты лекции руководителя «Школы театрального лидера» Елены Ковальской, выступившей на Всероссийском молодежном фестивале имени Валерия Золотухина в Барнауле.

Я назову несколько цифр, которые должны произвести на вас впечатление. Средний возраст руководителей московских театров — 63 года. Это первая цифра. А вторая цифра такая — 4% населения России посещает театр, а 100% населения участвует в его финансировании, являясь налогоплательщиком. С этими цифрами мы и работали в «Школе театрального лидера».

Сегодняшний руководитель московского театра — это человек, который, как правило, этот театр создал или пришел к руководству им еще в советское время. Всё это великие люди, которые, к сожалению, уходят. Недалеко время, когда московские театры, да и российские в целом, останутся без своих руководителей. За двадцать лет после перестройки возникла огромная пропасть между поколениями. Те, кто пришел в театр до перестройки, умели им руководить, у них были свои представления о том, что такое театр. И несколько поколений пятидесяти-, сорока- и тридцатилетних были исключены из этой системы.

В 2011 году новая московская власть поняла, что нужен кадровый резерв и новые руководители театров, и начала искать пути восстановления преемственности поколений. Среди разных идей, которые были выдвинуты театральным сообществом, была и наша идея «Школы театрального лидера», где поколение тридцати- и сорокалетних училось бы руководить театром. Ведь не секрет, что дело это сложное, а директора театров, как правило, несколько мистифицируют свою деятельность. И когда режиссер приходит на постановку, он сметы своей сам не составит, он ничего не понимает в налогах, не знает своего бюджета, как не знает и законов, которыми руководствуется театр. Если его поставить руководить театром, он, скорее всего, дело завалит.

Мы открыли школу, где опытные мастера сцены делились с молодыми своими знаниями. Наше ноу-хау заключалось в том, что мы брали в школу не только режиссеров и продюсеров, но и драматургов, театроведов, художников. Мы исходили из того, что человек любой театральной профессии может быть руководителем театра. В перестройку же появились театры, которыми руководили вовсе не директора и режиссеры. Например, «Коляда-театр» был создан Николаем Колядой, драматургом. «Театр.doc» был создан двумя драматургами, Михаилом Угаровым и Еленой Греминой.

Еще нам хотелось создать такую мультидисциплинарную школу, чтобы люди за время обучения могли найти единомышленников, собраться в команду и уже командой приходить в театр, ведь, как известно, театр — это террариум единомышленников. И это правильно — приходить группой людей одной веры, одного представления о том, какова миссия театра и в каком направлении театр должен идти.

Так вот, за год обучения слушатели должны были не только собраться в команду, а, поработав с коллегами, написать стратегию развития конкретного московского театра. Департамент культуры Москвы предлагал нам театры, к которым у него были вопросы, и театры, с которыми просто интересно было бы поработать. Слушатели изучали штатное расписание и государственное задание, которое вменяется театру, и работали с теми количественными показателями, которыми живет театр. Целью стратегии, разумеется, было повышение этих показателей, творческой и экономической эффективности, развитие труппы и аудитории и масса других вещей. Нашими спикерами были люди, которые сами прошли опыт реформ.

Мы работаем три года, в декабре этого года третий набор будет представлять свои стратегии развития. Первым делом мы приглашали поступать к нам тех людей, у которых есть опыт создания собственных независимых кампаний. Спектакль «Алиса и государство», который включен в афишу фестиваля имени Золотухина, родился именно в недрах «ШТЛ» как социальный проект на тему того, как работает государство и какие есть механизмы взаимодействия с ним. Его режиссер — выпускник нашей школы Алексей Жеребцов, создатель «Liquid Theatre». Но что такое социальный проект? И тут мы возвращаемся к цифрам, с которых я начала. 4% населения страны ходит в театр, 100% участвуют в финансировании.

Порой люди не ходят в театр, даже если он есть в их городе. Мы задались вопросом — зачем общество участвует в финансировании театра, который оно не видит, не любит и никогда в него не попадет. Нас очень интересовали вопросы культурной политики. Мы изучали и западный опыт ее построения, и российский, и стало совершенно очевидно, что в России культурная политика никак не была оформлена. Ведь что это такое? Это некий договор между обществом, властью и нашей отраслью в отношении того, кто и за что платит и что за эти деньги делает.

Какие силы участвуют в культурной политике? Во-первых, художники. Чего они хотят от власти и от общества? Им нужны ресурсы и театры, чтобы реализовать там свои таланты. Им нужны возможности работать со сценографами, мультимедийными художниками, художниками по свету. Им нужны артисты, чтобы реализовать свои замыслы. Они хотят получать за свою работу деньги. Что они отдают обществу? Свое искусство.

Вторая сила, которая действует в культурной политике, — это общество, зрители. Наверное, если мы не будем лукавить, то признаемся, что зрители хотят в театре отвлечься, развлечься и отдохнуть. Художники хотят поговорить о смысле жизни, а зрители не хотят. Художнику хочется поучать, а зрителю не хочется никаких поучений, он уже в школе отучился. То есть у них в театре совершенно разные цели, и они должны быть как-то уравновешены.

Еще одна сила в культурной политике — власть. Власть хочет с художником фотографироваться и гордиться им: «Смотрите, какие у меня художники!» Власти приятно, когда театр мощный и представляет край или область. С другой стороны, художник всегда доставляет хлопоты власти, потому что он строптивый и всегда говорит в телевизионную камеру неприятные вещи. Лучший художник для власти — мертвый художник. Еще власти хотелось бы поменьше тратить на художника, но чтобы при этом он оставался боеспособный.

Есть и еще одна сила — это администраторы, инертный элемент культурной политики. Художникам хочется идти за пределы, нарушать нормы и делать запретное, ведь сама суть искусства — это поход за пределы, движение в неведомое. В этом, между прочим, художники равны с политиками: им хочется изменить мир. А администраторы — это сила, которая притормаживает и тех, и других, старается делать как можно меньше, получая при этом как можно больше. Может показаться, что это вредная сила. Приходит, например, новый худрук в театр и говорит: «Давайте сделаем лабораторию, спектакль, поедем с ним на Эдинбургский фестиваль!» А администратор ему отвечает: «Знаешь, уже пытались, ничего не получилось, в Эдинбург не съездили». Человек два года поволнуется-поволнуется и успокоится, со временем превратится в администратора. То есть администратор — это не профессия, это состояния ума и души. С одной стороны, вредный элемент, с другой стороны, уравновешивающий художников.

Культурная политика заключается в том, как эти четыре силы между собой сговорились. Типов культурной политики в мире не так много. Есть патерналистская, как в России и во Франции, когда государство все контролирует и финансирует, берет на себя основные расходы по содержанию художников и требует с художника того или иного. Есть в ней и хорошее, и плохое. Благодаря такой политике в России до сих пор существует такой дорогой институт, как государственный театр. Если бы мы после перестройки и в области культуры перешли к рынку, у нас не было бы никакого театра, стояли бы пустые здания.

С другой стороны, государство, финансируя культуру, норовит всё время объяснять культуре, как ей быть. Сейчас создаются основы культурной политики. Первая версия была довольно одиозной и широко обсуждалась, там были тезисы вроде «Россия не Европа», «долой толерантность» — мол, мы вас, художников, сейчас научим, что делать. Потом рабочая группа создала гораздо более адекватный проект, сейчас идут общественные дискуссии в разных профессиональных сообществах, их предложения принимаются к рассмотрению, и в ноябре должны родиться те основы культурной политики, с которыми нам жить лет десять.

Вас, как маленький срез театрального сообщества, я тоже призываю поработать над этими основами, внести свои предложения на сайте обсудипроект.рф. Это наше общее дело, это результат договора между отраслью, властью и обществом, мы считаем это делом каждого, как дело каждого — ходить на выборы.

Другой тип культурной политики — это либертианский тип, как в Америке, полная противоположность патерналистскому. Там практически нет государственного театра и, страшно сказать, нет министерства культуры, нет культурного бюджета, а общество напрямую финансирует театр через фонды и эндаумент-фонды.

Еще один тип культурной политики — «политика вытянутой руки». Полагается, что она самая эффективная. В этом случае между властью и художником есть прослойка, специальный орган, совет по культуре, arts counsil. Этот совет не зависит от государства, это не нанятые чиновники, это выборный орган, куда входят художники, меценаты, филантропы, известные деятели культуры, и именно они распределяют деньги. Государство собирает налоги и говорит им: есть такая сумма, решите, кому вы ее раздадите. И театры пишут свои заявки в независимый орган.

Но во всех странах, когда говорится о договоре между художником и обществом, учитывается гораздо больше вещей, чем в нашей стране. Во Франции, например, этот контракт подразумевает целых четыре вида ответственности. Помимо художественной ответственности, французский контракт подразумевает ответственность территориальную. В стране сорок драматических театров, каждый прикреплен к конкретной территории, должен по ней гастролировать и делать такие спектакли, которые можно сегодня снять и повезти на любую другую сцену в регионе. Если кто-то не может добраться до театра, театр должен это организовать.

Еще один вид ответственности — профессиональная. Французы полагают, что государственный театр — это ресурс для специалистов, которые как имеют опыт, так и не имеют опыта вообще. То есть драматический центр обязан принимать на работу молодых специалистов самых разных профессий, даже если у них совсем нет опыта. Потому что если у него нет опыта, и ты не принимаешь его на работу, то откуда он у него возьмется? Есть целая квота для молодых.

Четвертая ответственность, которая очень смущает наших специалистов, — ответственность социальная. Они говорят: «Мы что, социальные работники? Нет, мы не хотим ими быть, мы театральные профессионалы». Но вот одна моя знакомая из Франции заключила контракт с театром в Нанси. В соответствии с ним она три месяца путешествует, ставит спектакль, работает с труппой. Но девять месяцев в году, в соответствии с тем же самым контрактом, она работает в школе. «Я веду кружок по гендерным вопросам. Два раза в неделю я встречаюсь со старшеклассниками, и мы ведем дискуссии. Приглашаю психологов, общественных деятелей, писателей, и мы вместе думаем, каково это — быть мальчиком, быть девочкой. Они пишут стихи, песни, звукозаписывающие студии издают их диски». Я говорю: «Ведь это не театральная работа, зачем тебе это?» — «Ну как же, я узнаю свою аудиторию. Завтра эти люди придут в театр, я хочу, чтобы они понимали, на каком языке я с ними говорю».

Предполагается, что художник ответственен за то, чтобы культура пришла к тому, кто ею обделен в силу имущественных, образовательных, медицинских причин. Культура должна быть доступна инвалидам, бедным, бездомным, должна приносить пользу и создавать общественное благо.

Есть более или менее понятные нам способы, как сделать театр доступным, это, например, широкая ценовая линейка, чтобы купить билеты мог и бедняк, и состоятельный человек. Помимо этого, художник может работать с разными социальными группами за пределами театра. Одна из сессий «Школы театрального лидера» была посвящена знакомству с этим опытом. Мы познакомились с театральной педагогикой — дисциплиной, которая готовит школьников к приходу в театр, прививает привычку ходить в театр, помогает им анализировать увиденное. Театральный педагог занимается интеграцией театра и общества. Он может работать не только в школе, но и с клерками, заключенными, людьми, которые живут вокруг театра, но никогда в него не ходят.

Мы провели в Москве большой мастер-класс, куда пригласили немецкую специалистку Клаудию Майерс. Мы нашли шесть учительниц, которые могли и хотели включиться в работу, шесть театров, которые делегировали нам своих людей с тем, чтобы они попробовали стать театральными педагогами, и шесть энергичных театроведов. И они по шесть часов в день по преимуществу играли. Настоящая театральная педагогика занимается объяснением театра не словами, а играми. Какие упражнения были? Одна группа делает какую-то пластическую мизансцену, а вторая должна угадать, что они делают. Простая игра, но это искусство чтения мизансцены. И еще масса игр, которые обычный оголтелый школьный класс превращают в коллектив. Театральные уроки объясняют, например, школьникам, что артисту на сцене страшно. Для этого школьнику самому нужно сказать со сцены что-то очень важное, выдержать паузу и сказать. И такой маленький опыт дает огромные ростки.

Театральная педагогика — это дисциплина, которая не только готовит нашу будущую аудиторию, но и просто развивает эмпатию у школьников: придут они в театр, не придут, но зато у этих людей будет чуть более высокая способность к сопереживанию. Мы провели большой мастер-класс, а дальше педагоги пошли и стали проводить театральные уроки в школах. И тут всплыли проблемы. Оказалось, что учитель не может сам вести театральные уроки, потому что таким образом нарушается иерархия. Обычно он ведет себя с учениками строго, а тут будет играть? Не годится. Поэтому, скорее всего, учителя не будут этим заниматься. А кто это будет делать? Люди театра? А кто будет им за это платить? В госзадание не входит никакая театральная педагогика, билеты на детские спектакли и так хорошо продаются. То есть если театр берется это делать, то только потому, что он считает это своим долгом. А считает театр это своим долгом? Нет.

Если мы сегодня не будем заниматься нашей аудиторией, то завтра у нас не будет никакой аудитории. Если эта мысль не станет для нас привычной, то завтра в театре не будет публики. У нас происходит чудовищная дегуманизация детства: ребенок приходит в школу еще более-менее творческим человеком, с воображением, с фантазией, а уходит оттуда сухарь-сухарем. В средней школе сейчас столько гуманитарных предметов, русского языка и литературы, сколько немцы планировали оставить в национальных школах на оккупированных территориях. Эта дегуманизация приведет к тому, что через десять лет нам не перед кем будет выступать. Поэтому наше дело сегодня — создавать не только спектакли, но и нашу будущую аудиторию. Одна из социальных работ, которую могут взять на себя театры — театральная педагогика, и это пошло бы во благо театру. Но есть и масса других возможностей работать с людьми, обделенными культурой.

Елена Гремина, создатель и руководитель «Театра.doc», на встрече тогда еще президента Медведева с культурными деятелями предложила государству поддержать независимые театры, которые тоже делают культуру и работают для населения страны. Власть решила, что можно поддерживать такие театры при условии, что они делают какую-то социальную работу. Медведев спустил в Министерство культуры распоряжение, и возник проект «Театр плюс общество». В первый год в него вошло шесть театров, им выделили грант. На часть гранта они могли сделать спектакль, а вторую часть они могли потратить на социальную работу. Так у нас в стране начало расцветать целое движение.

Роман Феодори в прошлом году, работая в Красноярском ТЮЗе, сделал проект по технологии ClassAct. Он взял двух драматургов, Вячеслава Дурненкова и Марию Зелинскую. Те собрали группу, куда вошли дети с инвалидностью, из детских домов и гуманитарных гимназий. И эти двадцать человек совместно учились писать пьесы, тоже через игры. За неделю они написали по короткой пятиминутной пьесе и рассказали режиссерам Алексею Крикливому, Роману Феодори и Олегу Рыбкину, как они себе представляют эти спектакли. Режиссеры внимательно их выслушали и через две недели пригласили на спектакль. Это было что-то невероятное. В зале собрался весь город. В театре нет пандуса, и ребят-инвалидов все сообща заносили в зал. Там вместе были власть, взрослые, дети — люди, которые никогда не оказались бы рядом, и они совместно смотрели спектакль и совместно переживали. А на сцене было восемнадцать маленьких пятиминутных пьес, которые с большой любовью, очень честно, очень по-настоящему были поставлены. Эти маленькие детские пьесы — нечто совершенно феноменальное. Оказалось, что театр — это и есть безбарьерная среда, и не пандусы делают ее такой, а творчество.

Ребята, которым не повезло, как бы переписывали свою судьбу. Одна девочка, оказавшаяся в детском доме, придумала историю о том, как она могла там не оказаться, как она могла этого избежать. И что делает технология ClassAct? С одной стороны, это постановка рефлексии: дети учатся причинно-следственной связи в отношении персонажей, которых они придумывают, а также и к себе — это очень полезный навык анализировать себя. Второе — у них повышается самооценка. Ты думал, что ты никто и ничто, и вдруг в настоящем большом театре раздвигается алый занавес, выходят профессионалы, которые много лет учились, и играют твою пьесу. Создатели этой технологии, швейцарцы, проводили исследование, и оказалось, что этот результат закрепляемый, то есть никто никогда человека уже не убедит, что он грязь.

И третье — это огромный социальный опыт. Ребята, которым повезло в жизни, понимают, что это не их заслуга, а просто так сложилось, что у них все в порядке. Те, которым не повезло, видят: если выбрать какой-то другой путь, а не тот, который им уготован, то всё может измениться. И они видят это воочию: вот я написал пьесу, вот она реализовалась, любая твоя фантазия способна воплотиться. Театр работает, как машина по изменению жизни человека, машина по разрушению барьеров.

«Театр.doc» сделал такой проект в колонии для несовершеннолетних. Дети, которые осознанно или неосознанно совершили преступление, написали пьесы, а потом сами же их разыгрывали, и для них это был огромный опыт саморефлексии. Они начинали устанавливать причинно-следственные связи в собственных действиях. Ребенок, совершающий преступление, как говорят психологи, вытесняет пережитое на дно сознания и старается это не доставать, чувствует себя невинным. И может быть, если говорить про преступление и покаяние, театр — это единственный инструмент привести человека к осознанию того, что он сделал. Это делают по всей стране и драматурги, и независимые театры, но вообще это должен делать государственный театр. Такие пьесы нужно смотреть на больших сценах, в больших театрах при стечении целого города. Вот тогда они начинают по-настоящему работать. И я призываю вас делать это у себя.

Маргарита Логинова

Источник: «Тайга.инфо»