«Культура Алтайского края»: пластическая драма с многоточием

Появление в афише Молодежного театра Алтая спектакля «Бойцовский клуб» вызвало большой зрительский интерес. Роман американца Чака Паланика, по мотивам которого создавался спектакль, известен читателю с 1990 годов. Кроме того, популярности театральной постановке добавила известная экранизация Дэвида Финчера с Бредом Питтом и Эдвардом Нортоном.

Сценическое воплощение истории Джека и Тайлера, осуществленное командой санкт-петербургских авторов (режиссер Максим Соколов, художник Анастасия Юдина, хореограф Екатерина Культина), имеет собственное дыхание. Постановка отличается и от романапервоисточника, и от киноверсии.

Спектакль позиционирован его создателями как пластическая драма. Жанровое обозначение несколько взволновало зрительскую аудиторию, многие думали, что попадут на балет или сложный театральный эксперимент, где произнесения слов не предусмотрено. Но волнения оказались напрасными. Пластическая доминанта не сделала спектакль «бессловесным», визуальные решения органично сочетались с речевыми. При некотором дефиците слов легче сконцентрироваться на их содержательной наполненности.

Главный герой Джек (Дмитрий Борисов), страдающий бессонницей на почве неприятия окружающей среды, после встречи с Тайлером Дерденом (Александр Савин) создает подпольный бойцовский клуб как смысловую и действенную альтернативу пошлому потребительскому обществу.

В мир, где существуют организаторы и члены клуба, зрителя с первых минут спектакля бегущей строкой вводят видеоплакаты. Пульсирующие, решенные в черно-белой гамме (черно-белые правила), они держат и ведут внимание зрителя, создавая живое впечатление личного присутствия. Эффект сопричастности очень важен: зритель, врастая в спектакль, через собственный опыт ощущает, что тотальное воздействие на других – подлинная цель клуба-альтернативы. Так зритель постигает первое и главное правило – «Никому не рассказывать о бойцовском клубе», – вынесенное, кроме того, и в афишу.

Спектакль делится на условные части: «кризис мужественности», «человек/зверь», «современная культура потребления», «проблема самоидентичности». Границы этих частей-проблем обозначены опять таки видеоплакатами, содержащими актуальные для клуба максимы, разрушающие связи человека с миром.

Начинающиеся одинаково, что создает суггестивный эффект, эти максимы стремятся «вскрыть» сознание человека, от его биологической составляющей до семейных привязанностей и социальных представлений. «Ты не то, что ты ешь», «Ты не то, что твоя семья», «Ты не то, что окружающие» и т.д. Последней стадией «вскрытия мозга» является лишение собственной индивидуальности: «Ты не то, что ты сам».

Цель этой нелегальной организации, весьма похожей на деструктивную тоталитарную секту, – психологическая и физическая подготовка участников проекта «Увечье» как разрушения всего общества.

Отцы – основатели клуба Джек и Дерден предлагают участникам начать разрушение с себя. По их мысли, дойдя до полного падения, до дна, можно почувствовать свободу. В этом процессе желательно изуродовать что нибудь красивое, в идеале Лувр или Мону Лизу. И если Мона Лиза и Лувр оказываются для таких желаний недоступными, то чужая физиономия всегда под рукой, например, красавчика мистера Ангела.

Однако авторы спектакля не задаются целью вести зрителя по «кругам ада». И в этом отношении пластическая составляющая оказывается весьма удачным решением, позволяющим, избегая прямого показа жестокости, укрупнить и обобщить происходящее на сцене, сгустить его до образа Внутреннего животного (актриса Ксения Кепп).

Одним из ключевых является групповой образ участников клуба, из тех, кто прежде был «…ничем не занят. Совершенно ничем. Весь день». Этот образ построен на дисгармоничном сочетании формы сценического пространства и объема тела, когда громоздкие, тяжелые, «накачанные» одинаковые костюмы в сочетании с затяжеленной, раскачивающейся пластикой облаченных в них артистов визуально занимают все место на сцене, создавая подавляющий эффект.

Причем в соотношении «человек (личность) – тело (костюм)» верховенство отдано второму. И когда из костюмов, извиваясь, выползают люди, то без «доспехов» они выглядят беспомощно, как панцирные животные, лишившиеся защиты. Костюмы же в этом контексте принимают на себя роль человека.

Кульминация спектакля – падение с высоты «пустых» костюмов. Эта сцена, символизируя крушение судеб героев, выводит зрителя к высшей ценностной реальности.

Образы не принимающих себя и боящихся смерти Джека и Марлы (Юлия Юрьева) распадаются на основных персонажей и их двойников – Рассказчика (Александр Чумаков) и Рассказчицу (Любовь Хотиева). Рассказчики доносят текст романа и эмоции героев, которые, вопреки собственному поведению и надрывным откровениям о своей ненужности никому – от отцов до Бога, все таки не доходят до полной духовной исчерпанности. Они не утрачивают человечности, в высших точках своего проживания поднимаясь до лиризма. Так, Марла говорит о своей душевной хрупкости и уникальности, держа в руках большую снежинку как символ «поколения снежинок».

Спектакль заканчивается «многоточием». Главный герой (он же – разрушитель Дерден), дойдя, по клубным правилам, до дна, вместо свободы чувствует несогласие с разгромом. Он испытывает сожаление. Сожженная собственными руками квартира была его миром. Постановщики все же оставляют герою «воздух» – обновление возможно.

Пластическая драма, на мой взгляд, – жанр, который возникает в кризисные, переломные периоды жизни общества, когда осознается недостаточная наполненность слова. Пластическая драма не ставит себе задачу жизнеподобия. Она прорывается к высшей реальности, заставляет зрителя испытать потрясение. Это и произошло.

Ольга Исупова

Источник: «Культура Алтайского края»